| EN FOCO | Mayo de 2015 |
Lissette Cabrera
Resumen
El presente ensayo aborda la problemática de la paradoja entre la integralidad de la disciplina actoral como núcleo esencial de su técnica, enfrentada a las múltiples situaciones de fragmentación que el registro cinematográfico demanda de los actores, así como las nuevas perspectivas y recorridos que se plantean para la disciplina en este contexto.
Abstract
This paper discusses the problem of the paradox between the integrality of the acting discipline as essential core of his technique, faced with multiple situations of fragmentation that cinematic record demand for the actors, as well as the new perspectives and paths that arise for the discipline in this context.
La integridad del actor
Me refiero a lo esencial del arte del actor: es decir que lo que el actor logre sea un acto total (no tengamos miedo del nombre), que lo que haga lo realice con su ser íntegro y no solamente con un gesto mecánico (y por tanto rígido) del brazo y de la pierna, no por gestos apoyados por una inflexión lógica en forma viva […] Entre una reacción total y una reacción guiada por un pensamiento hay la misma diferencia que hay entre un árbol y una planta. Al final de cuentas estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual de lo físico. El actor no debe usar su organismo para ilustrar un “movimiento del alma”, debe llevar a cabo ese movimiento con su organismo.1Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre (México: Siglo veintiuno, 1978), p. 84.
Grotowski, Hacia un teatro pobre.
Desde que la actuación nace como disciplina, a partir de las investigaciones realizadas por Stanislavski a finales del siglo XIX, la noción básica que la estructura como tal es la noción de integridad. Esta se refiere a la capacidad técnica del actor para que su cuerpo refleje de manera viva toda la corriente de sensaciones, emociones y pensamientos que suceden en su interior.
Casi toda la investigación de Stanislavski estuvo orientada a crear un sistema mediante el cual el desempeño actoral en el escenario estimulara mecanismos inconscientes para producir reacciones emocionales que deberían teñir el comportamiento exterior de los actores. Investigaciones posteriores, como las de Grotowski, si bien parten de premisas diferentes, también buscan sistemas, métodos o técnicas para la integración de lo interior con lo exterior, y viceversa.
Toda la investigación y la experiencia que constituye y define a la disciplina actoral contiene el principio de un cuerpo conectado y determinado por el movimiento interior que implica la emoción, la percepción y el pensamiento. Esto es a lo que llamo la noción de integridad. Hoy en día nadie duda de que solo la integridad de lo externo con lo interno produce resultados vivos en términos actorales. Así mismo, hoy en día, todo estándar profesional relativo a la actuación exige lo vivencial antes que la representación. El enunciado básico del oficio es crear experiencia vívida en el cuerpo complejo e íntegro del actor para reproducir experiencia viva en el espectador.
Las preguntas que motivan este ensayo son, ¿cómo esta noción de integridad, que define al oficio del actor, interactúa con la noción de fragmentación que se instaura en la modernidad desde los postulados vanguardistas sobre la independencia de la obra?, 2 y en particular, ¿cómo el oficio actoral se re-define en contacto con el registro cinematográfico, que es expresión la material de estos principios, y que de múltiples maneras demanda la fragmentación del actor? Y más allá de esto, ¿qué posibles recorridos se abren para esta disciplina en relación a estas nuevas interacciones? Especialmente los postulados contenidos en la categoría de “alegoría” que Benjamín aplica a las obras vanguardistas refiriéndose a un elemento de la realidad aislado del contexto que le da significado, “ la categoría vincula dos conceptos de la producción estética, el tratamiento del material (la extracción de los elementos de un contexto) y la constitución de la obra (la recolección de elementos y la formación de sentido) y permite separar en el análisis el efecto estético de la producción y al mismo tiempo, permite pensarlos como unidad. Peter Burger, Teoría de la Vanguardia (Buenos Aires: La Cuarenta, 2010), p. 99.
La fragmentación del actor
Para abordar esta problemática, empezaré analizando las diversas formas como el actor ha ido experimentando la noción de fragmentación.
Desde una perspectiva histórica, se podría decir que esta fragmentación empezó con el aparecimiento del cine mudo, cuando se produce una doble disociación: por un lado, la del cuerpo real del actor con la de la imagen de su cuerpo; y, por otro lado, en esta imagen de su cuerpo, la disociación del cuerpo con la voz.
Otra experiencia de disociación se produce con el aparecimiento de la radio. Cuando esta herramienta técnica empezó a utilizarse para emitir dramatizados, necesitó actores que disociaban su cuerpo de su voz. Algo parecido ocurre en la actualidad con el cine de animación que utiliza la voz de los actores para superponerla a la imagen de los personajes dibujados. Podría decirse que estas disociaciones se refieren a la esfera de la fragmentación del actor respecto del resultado final de la obra que él crea, como intérprete y como material de la misma.
Este tipo de experiencia de disociación respecto de la obra terminada, en el momento de la aparición del registro cinematográfico y de la radio, si bien fue nuevo para la experiencia del oficio actoral, de alguna manera ya existía para otras experiencias de disciplinas artísticas como la pintura, la escultura y la literatura, en las cuales una vez terminada la obra había una disociación del objeto artístico respecto de su creador. Sin embargo, para el objeto de este ensayo, son relevantes las disociaciones que los actores sufren en el momento de la producción de la obra que es registrada cinematográficamente. A continuación intento descifrarlas.
Cuando el cine registra una obra dramática, la primera fragmentación que sufren los actores está dada respecto de la totalidad de su cuerpo. La forma de registrar la obra por encuadres, que seleccionan solo un segmento del cuerpo de los actores y del contexto en que estos se encuentran, obliga al actor a trabajar focalizando la atención y la expresividad en tan solo una parte de su cuerpo: la que está en cuadro. Este procedimiento rompe la sensación de integridad que ha sido, como lo dice Grotowski, “lo esencial del arte del actor” 3 para producir una nueva dinámica profesional en que la vivencia debe concentrarse en fragmentos separados. Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, p. 84.
Hay una segunda forma de fragmentación durante el registro de la obra cinematográfica, que se refiere al tiempo dramático. El hecho de que la obra se registra en planos que deben ser posteriormente unidos para producir una sensación de totalidad, y que cada uno de estos planos requiera una preparación diferente del punto de vista de la cámara, de la luz y de la puesta en escena, demanda que la experiencia dramática sea vivida por los actores en fragmentos separados en el tiempo. Esto requiere que los actores reconstruyan en su memoria la experiencia de la vivencia del fragmento anterior, para así iniciar el nuevo fragmento, incluso físicamente deben construir con exactitud la postura final del plano preliminar. Para este trabajo, no basta la memoria del actor, es necesario usar una memoria accesoria que es la del script y la de la imagen fotográfica que registra la continuidad. Este procedimiento hace que la sola construcción vivencial realizada por la complejidad integral de cuerpo, la mente y el espíritu del actor, sea insuficiente para esta reconstrucción cuyo proceso es fragmentado.
Existe también una separación respecto del espacio, tanto del espacio real en el que se registra la obra como del espacio dramático en el que esta sucede. El cine, en ocasiones, registra varias veces la misma acción en espacios diversos (el falseo) para construir en el montaje la sensación de una acción que sucede en un mismo lugar y que es vista desde diversas perspectivas. Esto sin nombrar aún la utilización de nuevas tecnologías que crean en la post-producción el contexto total dela película. En este caso, el trabajo del actor se realiza en un lugar neutro, sin ningún tipo de estímulo sensorial que contribuya a crear la ficción del contexto dramático. En ocasiones, el registro cinematográfico suprime incluso la realidad sensorial con la cual el actor se relaciona en la ficción. Los actores de cine frecuentemente deben realizar su acción en relación a un partener que no está presente, o mirar una referencia que no existe, o simular un movimiento físico que en realidad no está ejecutando, o construir una postura que desde su experiencia corporal no es orgánica, pero desde la perspectiva de la cámara si lo es.
Hay una fragmentación, quizá la más sutil de todas, respecto de los significados que la experiencia actoral produce en el cine. Para el actor de cine ya no basta con producir una experiencia viva con todo su organismo, sino que la expresión material de esta experiencia debe enmarcarse en un diseño formal que implica la composición del plano, el ritmo del movimiento de cámara en interacción con la acción actoral, la direccionalidad de la luz y como esta debe caer sobre el cuerpo del actor, la direccionalidad de la voz hacia los micrófonos, y de la imagen hacia el lente. El actor de cine ya no es el actor que crea vivencia y la deja simplemente expresarse con libertad en el espacio del escenario, sino que debe armonizar la libre expresión de la vivencia con el estricto diseño formal del los encuadres y los movimientos de cámara.
De alguna manera, la experiencia del cuerpo del actor que diseña formas materiales exteriores existe también en el teatro cuando la puesta en escena construye el espacio como significante. La diferencia radica en que mientras en el teatro esta significación espacial está construida desde la organicidad de la experiencia actoral, en el cine está construida desde la multiplicidad de los puntos de vista que posibilita la cámara.
El actor de cine está disociado también del “personaje” que construye dentro de la obra, ya que este no se crea solo a través de la interpretación actoral, sino que existen otros recursos que producen también la emoción de los personajes, como los movimientos de cámara, los planos subjetivos o la banda sonora. En ocasiones, incluso, un mismo “personaje” interpretado por un actor profesional en el cine puede estar construido por diferentes personas que realizan cada una fragmentos distintos de la acción del personaje. Este es el caso de los dobles que ejecutan acciones que los actores no pueden realizar, o cuando se utilizan las piernas o las manos de algún modelo para crear una apariencia distinta a la del actor o actriz que representa el rol. A esto se suma, en la actualidad, las nuevas tecnologías de animación digital que pueden crear la ficción de un personaje que vuela o realiza acciones inaccesibles para un actor de carne y hueso, o reconstruir sobre la imagen física de los actores nuevas e inusitadas apariencias.
Finalmente, la fragmentación respecto del resultado final de la obra. La obra registrada se reconstruye en el montaje. El proceso de montaje crea ritmos nuevos, suprime planos, escoge momentos, los descontextualiza, los mezcla con nuevos significados, interfiere en el color y la definición de la imagen, inserta sonidos, parlamentos superpuestos, voces en off, todo un universo de nuevos significados que puede hacer irreconocible la obra final para el actor que contribuyó a su construcción. La experiencia del actor de cine es entonces una experiencia de fragmentación en diversos sentidos. El actor de cine no puede preveer los significados que va a adquirir su trabajo en el contexto de los múltiples lenguajes que interactúan con el lenguaje actoral. Es al mismo tiempo intérprete, material vivo de la obra, y alegoría, un fragmento de la realidad descontextualizado.
La subjetividad del actor fragmentado
Exiliado no solo de la escena, sino de su propia persona. Con oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse[…]4 Walter Benjamín, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Discursos Interrumpidos I (Buenos Aires: Taurus, 1989), p. 8.W. Benjamín. La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica.
A pesar de la popularidad que hoy en día ha adquirido el cine de ficción producido con actores, el oficio de la actuación sigue siendo considerado un oficio separado del cine, y de un carácter más artesanal. Las grandes escuelas de actuación, con pocas excepciones, aún se consideran ajenas a la dinámica del cine. Los actores siguen siendo formados, en general, en escuelas teatrales que preservan al pie de la letra el aprendizaje de la integralidad orgánica.
El mundo del teatro es el universo del actor por excelencia, en él es el actor y las demandas de su organicidad integral las que crean las leyes del lenguaje. El mundo del cine, por el contrario, es el mundo de la cámara. En este, todo lenguaje debe supeditarse a las demandas formales del registro. Esta realidad puede producir un shock en los actores profesionales que llegan al cine.
Podría parecer que el actor es utilizado en la producción de cine como un “objeto” manipulado exteriormente o que a fuerza de fragmentar su cuerpo, su tiempo dramático, su ritmo orgánico, la naturaleza de sus posturas físicas, su interacción sensorial con el espacio y los objetos de la realidad, el actor se convierte en material muerto. Podría suponerse que el actor dentro de este lenguaje puede ser una forma vacía prisionera del encuadre cinematográfico, un ser inmóvil que se adecua al ritmo mecánico de los soportes de cámara, un cuerpo moldeable a una lógica externa que traiciona su ser interior. Podría creerse que el cine no necesita de actores, ni de la sutil técnica para recrear el milagro inesperado de lo vivo.
La integridad del fragmento
El hecho de que la obra se componga de fragmentos de la realidad, la modifica sustancialmente. Pues no solo el artista renuncia a formar una obra total, sino que el cuadro adquiere otro status, dado que las partes del cuadro ya no tienen esa relación con la realidad, propia de la obra orgánica. Dejaron de ser símbolo de la realidad, ellas son una realidad.5 Peter Burger, Teoría de la Vanguardia (Buenos Aires: La Cuarenta, 2010), p. 100.
Peter Burger, Teoría de la Vanguardia.
Debemos reconocer, que contrariamente a las predicciones y prejuicios respecto de que el cine despoja a los actores de su esencia viva, hoy en día el cine mundial es espacio para grandes carreras actorales y hogar de insuperables actuaciones. El cine de hoy se diversifica en múltiples formatos, géneros y subgéneros, produce diversión y también reflexión, se usa para fines publicitarios y para fines expresivos, es industria y es arte.
La idea de que los actores son más vivos en tanto estén presentes en el escenario, es una perspectiva biológica sobre la categoría de lo vivo que contradice la noción del arte al respecto. El arte re-crea la experiencia de la vida, y su función es re-crearla sobre todo en el espectador. ¿Acaso el cuadro de la Mona Lisa es menos vivo porque no está presente en el marco la modelo que pintó Da Vinci? A continuación, intentaré caracterizar las diversas formas en las que el oficio interactúa con el contexto del registro cinematográfico.
Al eximir a los actores de vivir la experiencia del drama de manera cronológica y continua en el tiempo, el registro cinematográfico los libera en cierta forma de la literalidad de la obra y amplía para ellos la posibilidad de experimentar el sentido sensorial de cada fragmento sin la atadura de lo argumental, los vuelve, en cierto grado, independientes de la textualidad. El actor de cine tiene la posibilidad de ser abstracto en su ejecución, de perderse en la experiencia del ritmo del plano, del diseño de la luz sobre sí mismo, de su imaginación que no está delimitada por realidades sólidas. El oficio se emancipa de la lógica dramática de la causa y el efecto. Filmar una película es una experiencia de detención del tiempo, se avanza en un drama humano deteniéndose en los minúsculos fragmentos que componen ese drama. El actor de cine tiene la posibilidad de ir más allá de su propia organicidad humana, de ser más que un cuerpo humano viviendo un drama humano para volverse él mismo pintura y material de escultura, moldeando el diseño de los cuadros cinematográficos.
En cuanto a las interacciones actorales en el momento del registro cinematográfico, estas se multiplican respecto de las interacciones del actor de teatro. Mientras el actor de teatro interactúa con un solo espacio escénico, con objetos concretos de escenografía y utilería, con sus compañeros actores y con la sensación del público presente, el actor de cine interactúa con múltiples escenarios, unos creados, otros reales y algunos naturales. Sus interacciones operativas no se limitan a los actores con los que trabaja, sino que debe interactuar con la cámara y sus diferentes soportes que marcan ritmos, direccionalidades y formas de moverse, sus impulsos no están regidos solo por su lógica interior sino que esta debe dialogar con una lógica formal exterior, con aparatos y energías de colores que son luz. Las interacciones sociales en el momento de crear la obra se diversifican, el actor de cine se relaciona con una comunidad de personas que hablan diferentes lenguajes: luminotécnicos, mecánicos, vestuaristas, continuistas, directores, fotógrafos, sonidistas, productores. Es en medio de esa comunidad compleja, demandado por todas estas variables, donde tiene que crear organicidad y verdad.
El actor de cine sabe que no puede renunciar a su organicidad, el registro cinematográfico, que todo lo amplifica, no perdonaría esta carencia. Lo que ocurre es que esta organicidad tiene que dialogar con múltiples determinantes que la vuelven inmensamente más compleja, porque viviendo el drama en pequeñas secuencias de pocos minutos, debe regular su energía a lo largo de inmensas jornadas de trabajo que duran por lo general el día entero, porque tiene que mantener una negociación permanente entre su verdad interior y las muchas variables exteriores que hacen el lenguaje del cine. Quizá es esta complejidad, la que vuelve el proceso de ejecución actoral un acto sumamente contradictorio, y por el cual las grandes actuaciones en el cine se sienten tan profundas ya que su ejecución misma encarna la inagotable contradicción de la vida. A partir de las grandes actuaciones del cine, el espectador puede liberarse de la convención actoral y sumergirse en la presencia pura de la vida más allá de toda representación.
El actor sabe que su oficio en el cine no es solo actuación, también es danza, modelaje y performance, “mientras el teatro es un arte mimético, el performance se libera del impulso narrativo y por lo tanto de la representación”.6 En este sentido, el oficio del actor en el cine se vuelve “liminal”, como caracteriza Diéguez algunas expresiones del arte moderno: Antonio Prieto S., Performance y teatralidad liminal: hacia la represent-acción. Colección Teoría de las artes escénicas (México: Facultad de teatro de la Universidad de Veracruz y la Asociación mexicana de investigación teatral, 2012), p. 1.
[…]Situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones.7 Ibídem., p. 2.
Cuando el actor de teatro se enfrenta a su público, lo hace con una obra acabada, determinada en sus aspectos formales por meses de ensayos y decisiones ya tomadas. El actor de cine construye cada fragmento de la obra improvisándolo en relación a los múltiples requerimientos que este lenguaje le plantea. Desde esta perspectiva, el actor de cine muere como autor en el sentido en que lo plantea Barthes:
El escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. 8 Roland Barthes, “La muerte de un autor”, El susurro del lenguaje (Barcelona: Paidós, 1987).
La totalidad metafísica del actor de cine
Cuando el sujeto permanece quieto, escuchando, sintiendo, oliendo sus propias vibraciones, ajustes, temblores corporales fluyendo a través, a lo largo, dentro del espacio, entre el núcleo de la subjetividad y la superficie del cuerpo, no hay más revelación que un espacio infinito.9 André Lepecki, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”, en Taylor, D. Fuentes, M., Estudios avanzados de performance (México: Fondo de cultura económica, 2011), p. 536.
André Lepecki, “Inmóvil: sobre la vibrante microscopía de la danza”.
Una demanda diferente de actor aparece para cada valor de plano. Para los planos generalísimos, el actor prioriza la expresividad de todo su cuerpo; para los planos contextuales, privilegia la coreografía de acciones; y para los planos de personaje, los primeros planos, el actor tiene la posibilidad de permanecer inmóvil para que se exprese con una magnitud hasta ahora desconocida para cualquier otro medio, más allá de toda historia, más allá del lenguaje, la insondable profundidad del ser, este es “el espacio infinito” del que habla Lepecki.
A pesar de su complejidad, de sus múltiples y diversas demandas hacia los actores, el cine no solo necesita de organicidad viva en los actores, sino que es capaz de multiplicar su trascendencia. La interconexión de lenguajes que dialogan y se mezclan en la imagen cinematográfica y los infinitos acercamientos y puntos de vista de los que este medio es capaz, produce como resultado, para el espectador que lo observa, la sensación de que lo que está presenciando es la vida misma, el espectador de cine olvida intermitentemente que lo que está ocurriendo es solo un espectáculo.
Por otro lado, el hecho de que en la imagen cinematográfica solo pueda verse una parte del cuerpo del actor, lo hace de alguna manera un ser misterioso que es necesario pre-sentir. Una parte de él es “corpórea” en la pantalla, otra parte se corporiza en el interior, en la mente, del espectador, quizá esto es lo que con más fuerza crea el efecto mimético que el público tiene con los personajes en el cine. Es esta cualidad del lenguaje cinematográfico de mostrar una parte de la realidad de la obra y ocultar otra donde radica fundamentalmente su posibilidad de magnificar la expresión. Durante la experiencia cinematográfica el espectador completa con su vivencia lo que la imagen no muestra.
Bibliografía